雷恩足球俱樂部，一家有著悠久而自豪歷史的法國足球俱樂部，在經(jīng)歷了數(shù)年的沉寂后，近年來重現(xiàn)了往日的輝煌。這在很大程度上要?dú)w功于其球迷的堅定支持，他們始終不渝地與球隊共進(jìn)退。

艱難時期

21世紀(jì)初，雷恩足球俱樂部經(jīng)歷了艱難的時期，陷入財務(wù)困境，球隊成績不佳。2001年，俱樂部宣布破產(chǎn)，面臨解散的危險。得益于球迷的示威和聲勢浩大的支持，俱樂部得以重建，并從業(yè)余聯(lián)賽中重新開始。

重返輝煌

在球迷的支持下，雷恩足球俱樂部一步一步地重新崛起。他們通過各個級別聯(lián)賽，于2004年重返法甲。從那以后，俱樂部取得了穩(wěn)步發(fā)展，并贏得了多項國內(nèi)冠軍，包括2019年法國杯冠軍。

球迷的激情

雷恩球迷一直是球隊復(fù)興的關(guān)鍵。他們以其熱情的支持而聞名，在主場比賽中營造出令人難以置信的氛圍。球迷們組成了強(qiáng)大的球迷協(xié)會，組織各種活動和倡議，以支持俱樂部。

羅亞爾聯(lián)盟

羅亞爾聯(lián)盟是雷恩球迷中最著名的團(tuán)體之一。成立于1991年，該團(tuán)體自成立以來一直是俱樂部最有力的支持者。他們以其熱情洋溢的助威和精心制作的橫幅而聞名，為球隊的主場帶來了一片紅色的海洋。

雷恩1901

雷恩1901是另一個重要的球迷團(tuán)體。成立于2001年，俱樂部破產(chǎn)后，該團(tuán)體致力于重建俱樂部。他們組織了抗議活動，籌集資金，并幫助確保俱樂部的未來。

社區(qū)參與

除了對球隊的支持外，雷恩球迷也非?；钴S于社區(qū)事務(wù)。他們參與各種慈善活動，并與當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校和組織合作，促進(jìn)體育和教育。球迷們自豪地將自己視為雷恩城市以及整個布列塔尼地區(qū)的一部分。

未來展望

隨著雷恩足球俱樂部在未來繼續(xù)取得成功，其球迷們將會繼續(xù)扮演著至關(guān)重要的角色。他們的激情和支持將是球隊持續(xù)成功的關(guān)鍵因素。球迷們相信，憑借他們的支持，雷恩足球俱樂部可以攀登新的高峰，并在法國足球乃至歐洲足壇繼續(xù)寫下屬于他們的篇章。

結(jié)論

雷恩球迷是球隊不可或缺的一部分。他們歷經(jīng)風(fēng)雨，見證了球隊的低谷和高峰。他們的激情、支持和社區(qū)參與是球隊取得成功的基石。隨著雷恩足球俱樂部繼續(xù)前進(jìn)，球迷們將繼續(xù)成為其最重要的資產(chǎn)，見證其從灰燼中崛起，成為一支真正的足球強(qiáng)國。

我現(xiàn)在巨~想要《寵兒》（《Beloved》）的中譯版吶！

托妮·莫里森《寵兒》（1987），中國文學(xué)出版社，潘岳、雷格譯 前言雷格1989年春天，出于對虛擲光陰的恐懼，而且為作品中敘述文字的敷張揚(yáng)厲和對話描寫的簡約生動所吸引，潘岳和我開始嘗試合作翻譯美國黑人女作家托妮?莫里森剛剛獲普利策獎的長篇小說《寵兒》。 起初對出版也沒抱什么希望，只是憑著青春的熱情一次次地進(jìn)行修改、斟酌、打磨；而這種不期然的相遇竟導(dǎo)致我們沉迷于莫里森的精神世界數(shù)載之久，甚至思維方式、情感方式和審美方式也深受影響，卻是始料所不及的。 1996年《寵兒》正式由中國文一學(xué)出版社出版后，某電視臺曾為此書做專題節(jié)目，請我們介紹故事的梗概；談著談著，我們也會像小說中的主人公一樣從話題的一側(cè)偏出，糾纏于某個細(xì)節(jié)而不能自己，就好像我們曾經(jīng)身臨其境，為那些驚心動魄的時刻作見證。 1989年秋《寵兒》初稿譯畢后，我們曾在討論中認(rèn)定，這是一部在藝術(shù)質(zhì)量上堪與古今任何偉大小說相媲美的杰作，它的作者應(yīng)當(dāng)能夠在十年之內(nèi)摘得諾貝爾文學(xué)獎桂冠；1993年10月托妮?莫里森獲獎消息傳出，遠(yuǎn)在大洋彼岸的潘岳便馬上打來電話與我分享喜悅；當(dāng)然，舉世稱譽(yù)和驚嘆的眾聲喧嘩中，不可能有人知曉和在意兩個中國年輕人的莫名激動。 我國讀者對托妮?莫里森應(yīng)當(dāng)不陌生。 她的《秀拉》、《所羅門之歌》和《寵兒》已出版了中譯本，《所羅門之歌》和《寵兒》還有不止一個版本。 作家本人也曾在80年代訪問過我國。 在1999年9月揭曉的“20世紀(jì)百部文學(xué)經(jīng)典”調(diào)查活動（由外研社與《中華讀書報》合辦的《國際文化》?？鬓k）中，《寵兒》名列第30位。 托妮?莫里森（Toni Morrison），本名克婁?安東妮?沃福德（Chloe Anthony Wofford），1931年2月 18日出生于美國俄亥俄州洛雷恩鎮(zhèn)一個造船工人家庭。 父母皆自信而富藝術(shù)細(xì)胞，母親是教堂唱詩班的領(lǐng)唱，父親是個講述黑人民間傳說和鬼故事的高手，這都對她產(chǎn)生了潛移默化的影響，她兒時的理想就是做一名芭蕾舞演員。 1949年，莫里森以優(yōu)等生從洛雷恩高中畢業(yè)，1953年，從華盛頓市的霍華德大學(xué)本科畢業(yè)，1955年在康奈爾大學(xué)獲文學(xué)碩士學(xué)位，其畢業(yè)論文的題目是《論威廉??？思{和弗吉尼亞?伍爾芙作品中的自殺主題》。 莫里森一生從事的職業(yè)無非兩種，不是教師就是編輯。 她先是在德克薩斯南方大學(xué)和霍華德大學(xué)教英語，然后在蘭登書屋下屬的辛格出版公司做教科書編輯，1967年任蘭登書屋高級編輯。 1971年起，她相繼在紐約州立大學(xué)、耶魯大學(xué)授課；到1984年，她辭去蘭登書屋的工作，任紐約州立大學(xué)教授；1987年起任普林斯頓大學(xué)羅伯特?戈辛教席教授，講授寫作至今。 1958年，她與牙買加建筑師哈羅德?莫里森結(jié)婚，育有二子。 但這樁婚姻僅維持六年便告破裂。 此后她一直獨(dú)身。 1993年，托妮?莫里森被瑞典文學(xué)院授予諾貝爾文學(xué)獎，理由是她“以其富于洞察力和詩情畫意的小說把美國現(xiàn)實的一個重要方面寫活了”。 按照莫里森本人的說法，她“從來沒有準(zhǔn)備成為一名作家”。 當(dāng)她的婚姻出現(xiàn)危機(jī)時，她積極參加一個寫作小組的活動，聊以暫時逃避不幸的婚姻生活。 她的一篇匆匆寫就的短篇小說得到大家的稱許，該小說取材于她的童年生活，寫的是她相識的一個黑人小女孩祈求上帝給自己一雙藍(lán)眼睛的故事。 離婚以后，莫里森獨(dú)自撫養(yǎng)兩個孩子，每天晚上安頓他們睡著后開始寫作，并且從中感受到了前所未有的樂趣。 她翻檢出那個短篇，借助自己非凡的想象力把它敷演擴(kuò)充成一個篇幅不大的長篇，名為《最藍(lán)的眼睛》（The Bluest Eye，1967）。 在小說中，又黑又丑、無人理睬的佩可拉對生活也有非分之求――一雙美麗的藍(lán)眼睛，可到頭來這奢望只能在瘋狂的幻覺中得以實現(xiàn)；她的悲劇就在于她生長在一個名叫美國的國家，這個國家鐘愛的僅僅是她金色頭發(fā)、藍(lán)色眼睛的孩子。 這部揭示白人文化和價值觀侵蝕和擠壓下黑人精神世界的畸變與扭曲的小說幾經(jīng)周折，終于于1970年出版，并獲得評論界的好評，而此時莫里森已近40歲了。 《最藍(lán)的眼睛》為莫里森日后的小說創(chuàng)作定下了一個基準(zhǔn)音調(diào)，也使她以一個尖銳思想者和種族代言人的姿態(tài)堂堂正正地介入美國黑人文學(xué)的傳統(tǒng)。 盡管美國黑人文學(xué)隨著黑奴們被迫來到“新大陸”便已肇始，但它真正獲得自己的聲音還是在20年代的“哈萊姆文藝復(fù)興運(yùn)動”之后。 在四五十年代進(jìn)入成熟期的黑人文學(xué)以三部長篇小說作為自己的里程碑：理查德?賴特的“抗議小說”《土生子》（1940），拉爾夫?埃里森以“尋找自我”為主題的《看不見的人》（1952），以及詹姆斯?鮑德溫探討黑白關(guān)系的《向蒼天呼吁》（1953）。 作為后繼者，莫里森認(rèn)真地考察了這些前輩作家的寫作并表示了極大的敬意，但她從中辨析出的某種辯解、傾訴和取悅于人的音調(diào)也令她深感失望。 她后來在一次訪談中說，“他們只是把我們黑人的事講給你們聽，講給大家，講給白人，講給男人聽。 ”也正是在這樣的時刻，她清晰地意識到了自己肩上的責(zé)任：以現(xiàn)代藝術(shù)和人性的光芒實現(xiàn)對諸如黑人婦女這樣的雙重（多重）弱勢群體的觀照與關(guān)懷，為他（她）們和他（她）們的心靈作史。 她堅持自稱“黑人女作家”，因為“身為黑人和女性，我能進(jìn)入到那些非黑人、非女性者所不能進(jìn)入的情感與感受的廣闊領(lǐng)域”。 處女作發(fā)表后，莫里森進(jìn)入穩(wěn)定的寫作狀態(tài)，每問世一部作品便將思想和藝術(shù)的探索推進(jìn)一步。 她迄今問世的長篇小說除《最藍(lán)的眼睛》外共有六部：《秀拉》（Sula，1973），塑造了一個個性鮮明、充滿叛逆精神的黑人女性秀拉的悲劇形象，提出種族、性別和階級壓迫下黑人婦女的出路問題。 《所羅門之歌》（Song of Solomon，1977，獲全國圖書評論界獎），寫一個內(nèi)心矛盾、困惑的富裕黑人青年“奶人”無意中踏上尋根之路，結(jié)果在先輩們留下的傳說、神話和歌謠中，種族意識被喚醒。 《柏油娃娃》（Tar Baby，1981），寫白人文化的熏陶和浸染下長大的黑人女模特佳丁與黑人逃犯“兒子”的戀情，在表現(xiàn)二人性格沖突的同時，深切關(guān)注黑人傳統(tǒng)價值觀在當(dāng)代黑人生活中的位置。 《寵兒》（Beloved，1987，獲普利策小說獎），通過一樁殺嬰案及其余波揭示罪惡的奴隸制的無窮貽害，是她的代表作品。 《爵士樂》（Jazz，1992），寫一對老夫婦以及一個姑娘間奇特的三角關(guān)系：53歲的喬愛上了年輕的朵爾卡絲，當(dāng)后者移情別戀時他向她開了槍；喬的妻子懷奧萊特跑到姑娘的葬禮上，要用刀子去劃死者的臉，后來又多方走訪，盡力去理解她的內(nèi)心世界；最后夫妻二人在對共同生活的回顧中達(dá)成了奇妙的和解。 莫里森以這個故事為切入口，展現(xiàn)了20年代大批黑人為逃避種族迫害和尋找更好的生活從南方鄉(xiāng)村進(jìn)入北方大都市的歷史畫卷，以爵士樂總領(lǐng)全書，透視一種發(fā)生在奴役與解放、靈魂與肉體、城市與鄉(xiāng)村、男性與女性間的巨大沖突。 《天堂》（Paradise，1998），講述的是19世紀(jì)70年代，一群不為社會所容的自由黑奴李婦將雛結(jié)伴西進(jìn)，在一個名叫魯比的小城定居下來，創(chuàng)建了一個天堂般的純粹由黑人構(gòu)成的社區(qū)。 到了一百年以后的1976年，外部世界對這個“天堂”的侵蝕和熏染已經(jīng)使居民們難以忍受，他們把社區(qū)的純潔性受到的威脅歸罪于在城外一所修道院避難的一群無家可歸的女人，于是，一伙男人襲擊了這些“有傷風(fēng)化”的女人。 然而，對底層婦女命運(yùn)的深切關(guān)注仍然是這本書的主題，因為大量的篇幅又被用來描述那不斷介入她們當(dāng)下生活的過去。 被襲擊的女人中間還有一個白人，但莫里森并沒有點(diǎn)明哪一個是，而是留給讀者自己去區(qū)分。 《寵兒》、《爵士樂》和《天堂》構(gòu)成了一個意在總結(jié)和梳理美國黑人百年歷史的三部曲，每部作品中都涉及最終訴諸暴力的愛。 莫里森還在三部曲中逐步發(fā)展了她的抒情史詩藝術(shù)，例如，在經(jīng)緯《爵士樂》的時候借用了黑人音樂布魯斯（blues）的表現(xiàn)手法，將多種音調(diào)相交織、混雜，使得整個文本宛如一部波瀾起伏、連綿不絕的爵士樂總譜，從而準(zhǔn)確而充分地傳達(dá)人物內(nèi)心的饑渴、痛苦和扭曲，并且引入評論家們所謂的“雙聲敘述”方式以增強(qiáng)層次感。 在《天堂》中，莫里森將敘事文體中虛構(gòu)、夢想和語言的抒情性發(fā)揮到近乎無節(jié)制的地步，據(jù)說這部新作是在一種半譫妄的狀態(tài)下寫成的。 除長篇小說外，莫里森還著有劇本《做夢的埃梅特》（Dreaming Emmett，1986）、又論集《在黑暗中彈奏》（Playing in the Dark：Whiteness and the Literary Imagination，1993）、童話詩《大盒子》（The Big Box，1999）等。 1987年，莫里森發(fā)表了不朽杰作《寵兒》。 該書的主要情節(jié)取材于一個真實的歷史事件：19世紀(jì)50年代，一個名叫瑪格麗特?加納的女黑奴攜子女從肯塔基的奴隸莊園逃到俄亥俄的辛辛那提，奴隸主循蹤追至，為了使兒女不再重復(fù)自已做奴隸的悲慘命運(yùn)，她抄起一把斧子，毅然決定為他們選擇死亡，但只是殺死了一個女兒。 莫里森在為蘭登書屋編輯反映黑人長達(dá)三百年爭取平等自由的斗爭史的文獻(xiàn)匯編《黑人之書》（1974）時接觸到了這個故事，當(dāng)時便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動，極想通過小說的藝術(shù)形式探究當(dāng)事人的心理狀態(tài)，從而為深受罪惡的奴隸制精神殘害的黑奴們寫一部心靈史。 足以證明此書在莫里森心目中的分量的是，經(jīng)歷了十年的醞釀和三年的寫作，《寵兒》才終于問世，在小說中女主人公的名字叫塞絲，而那昭示絕望、瘋狂、極端的愛的兇器也變成了一把更危險的手鋸。 小說發(fā)表后在美國文學(xué)界、文化界引起強(qiáng)烈震動，各大報刊紛紛刊文給予最高規(guī)格的贊語，認(rèn)為它是美國黑人歷史的一座紀(jì)念碑。 但是該書嗣后落選全國圖書獎，人們普遍認(rèn)為是由于書中對種族主義的無情伐撻引得評委會中某些大人老爺心生不快，17名黑人作家、藝術(shù)家因此聯(lián)名發(fā)表公開信以示抗議。 在這樣的背景下，1988年度的普利策獎被授予《寵兒》。 進(jìn)入 90年代以后，《寵兒》已經(jīng)躋身現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之列，西方許多大學(xué)文學(xué)系的現(xiàn)代派文學(xué)、意識流小說、黑人文學(xué)、女性主義文學(xué)等課程均將其選入必讀書目；心理分析、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、西方馬克思主義、敘述學(xué)等學(xué)派紛紛從中找到證明自己理論的材料。 1998年，《寵兒》被搬上銀幕，著名電視主持人奧普拉?溫芙蕾飾演塞絲。 莫里森為《寵兒》一書所選取的場景是辛辛那提城郊的藍(lán)石路124號兇宅，現(xiàn)在時是1873年，蓄奴制已廢除10年。 1855年，美麗而高傲的女黑奴塞絲只身從肯塔基州的“甜蜜之家”農(nóng)莊逃亡至此，投奔婆母貝比?薩格斯（她的二子一女已先期送來，路上又產(chǎn)下一女）；28天之后，奴隸主“學(xué)校老師”帶人追來，塞絲鋸斷了年僅一歲左右的女兒的喉嚨，下葬時為她取名“寵兒”。 盡管逃亡和殺女已是18年前的往事，但往事的夢魘一刻也不曾停止過對塞絲的糾纏，小說起首即開宗明義寫道，124號“充斥著一個嬰兒的怨毒”，但到了1873年，“塞絲和女兒丹芙成了它僅存的受害者”（《寵兒》，Plume版3頁，中文版3頁，下同）。 “寵兒”的冤魂多年來一直在家中肆虐，導(dǎo)致她的兩個兒子離家出走，加速婆婆貝比?薩格斯的精神崩潰和死亡，使小女兒丹芙養(yǎng)成了孤僻、幽閉的性格。 這一天，前“甜蜜之家”農(nóng)莊最后一個男性黑奴保羅?D的來訪，打破了塞絲與世隔絕的生活表面上的平靜：他在房子里亂砸一氣，趕走了小鬼魂，取代了它的位置，與塞絲同居并向她許諾“一種生活”；隨后“寵兒”以20歲少女的肉身還魂，進(jìn)入這個家庭討還愛債；為占有塞絲全部的愛，寵兒甚至不惜誘奸保羅?D，以將他趕出家門。 然而一個鬼魂對愛的追索是水難饜足的，塞絲終于走到了精神崩潰的邊緣……最后，是成長起來的丹芙和黑人民眾一起幫助她擺脫了寵兒，開始面對新生活。 表面上看，《寵兒》占有了一個成功故事的大部分要素：苦難，愛，神秘，性，暴力；但它在莫里森筆下卻呈現(xiàn)出另一派氣象，繁復(fù)繽紛有如鑲嵌藝術(shù)，纏綿熱烈有如爵士音樂，玄深晦澀有如現(xiàn)代詩；它所具有的力量更是一部討巧的暢銷書所水難企及的。 在我看來，確保了這部作品的偉大性的，與其說是作者高超的敘事技巧，毋寧說是她傲視同儕的思想水準(zhǔn)。 莫里森的思想所觸及的黑人歷史，往往由這樣的司空見慣的場景構(gòu)成：某一天，吃過晚飯，由于無事可做，一個白人農(nóng)家少婦會把娃娃馱在肩上，無動于衷地出門去看私刑處死黑人；施刑的男人們對這個被虐殺的黑人絕說不上有什么深化大恨，他們這樣做也許僅僅是因為一時興起，戲謔和展示權(quán)力的動機(jī)兼而有之。 在莫里森看來，此類獸行的隨意性所蘊(yùn)涵的對人類生命和尊嚴(yán)的蔑視比奴隸制本身的殘酷更令人心驚膽寒。 所以，她的筆觸超越了憤怒，也不再“控訴”，而是以一種斬釘截鐵的痛切陳述一個黑奴（或解放了的黑奴）在世界上的根本處境：“任何一個白人，都能因為他腦子里突然閃過的一個什么念頭，而奪走你的整個自我。 不止是奴役、殺戮或者殘害你，還要玷污你。 玷污得如此徹底，讓你都不可能再喜歡你自己。 玷污得如此徹底，能讓你忘了自己是誰，而且再也不能回想起來。 ”（251，299）“白人認(rèn)為，不管有沒有教養(yǎng)，每一張黑皮膚下都是熱帶叢林。 不能行船的急流，蕩來蕩去的尖叫的排狒，沉睡的蛇，覬覦著他們甜蜜的白人血液的紅牙床。 ……黑人越是花力氣說服他們，自己有多么溫柔，多么聰明、仁愛，多么有人性，越是耗盡自已向白人證明黑人的某種不容置疑的信念，他們體內(nèi)的叢林就越是深密、紛亂。 ……它是白人在他們體內(nèi)栽下的叢林。 ……它生長著。 它蔓延著。 ……直到它最終侵犯了栽下它的白人。 ……讓他們變得殘忍、愚蠢，讓他們甚至比他們愿意變成的樣子更壞，讓他們對自己創(chuàng)造的叢林驚恐萬狀。 尖叫的狒排生活在他們自己的白皮膚下；紅牙床是他們自己的。 ”（198，237）在小說中，“學(xué)校老師”就是這種典型的白人，他處處擺出一副鐵面無私、科學(xué)客觀的姿態(tài)，但他和他的兩個侄子的所作所為卻是十足的獸行：他為了搞所謂研究，成天拿著尺子在黑奴們身上量來量去，像對待牲口一樣；兩個侄子更無聊到強(qiáng)行把塞絲按倒，吸走她哺養(yǎng)嬰兒的奶水，對一個女人最神圣的母性進(jìn)行瘋狂踐踏。 塞絲曾經(jīng)將白人分成邪惡的“學(xué)校老師”、侄子等和善良的愛彌、加納、鮑德溫、警官等，但最終還是認(rèn)識到這種劃分本身的無意義，因為白人的行善或行惡完全是單向的。 偶然的，甚至情緒化的，黑人對自己的生死寵辱卻惟有聽天由命，毫無選擇的余地。 進(jìn)入現(xiàn)代文明的人類歷史，把科學(xué)和民主的光環(huán)給了新興的美利堅，卻將其最黑暗、最卑劣的部分加諸非洲裔美國人之身，“六千萬甚至更多”（《寵兒》扉頁題詞）的黑奴亡魂就是鐵證；奴隸制及其余韻對黑人心理的影響甚至超過了苦難本身，即便是20世紀(jì)末的現(xiàn)在，它的巨大陰影仍無法從廣大黑人民眾的心頭祛除，黑人面臨的各種社會問題也都能從屈辱歷史中找到源頭。 將人們甚至不愿回顧的歷史以及黑人心靈在其中的境遇――首先就是無盡的煎熬和永恒的孤獨(dú)――展現(xiàn)出來，是莫里森的當(dāng)然職責(zé)，所以，她鄙棄當(dāng)下黑人文學(xué)、藝術(shù)中那種得到白人鼓勵的“自我鞭笞”，宣稱她的作品是寫出來“給黑人自己看的”。 《寵兒》有著比常人緩慢的脈搏，因為它的角色們的心靈更為沉重；但這脈搏卻是歷盡磨難的人們從民族悲劇的灰燼中崛起，試圖尋找永存希望的意義和理由的證據(jù)。 在黑人精神自救這一關(guān)鍵問題上，她借書中角色之口給出了一種選擇的可能性。 塞絲的婆母貝比?薩格斯踏上自由土地的那一刻突然聽見了“自己的心跳”，強(qiáng)烈感受到“自由在世界上無可比擬”（141，168），便做了一名“不入會的牧師”，將她對自由的熱愛奉獻(xiàn)給黑人群眾。 她在“林間空地”布道時號召他們熱愛自己的肉體――眼睛，皮膚，手，臉，嘴，腳，后背，肩膀，臂膊，脖子，內(nèi)臟――因為“在那邊，他們（白人）不愛你的肉體。 他們蔑視它”。 她進(jìn)一步要求大家愛自已的心：“比眼睛比腳更熱愛。 比呼吸自由空氣的肺更熱愛。 比你保存生命的子宮和你創(chuàng)造生命的私處更熱愛，現(xiàn)在聽我說，愛你的心。 因為這才是價值所在。 ”在激動人心的演說過后，“她不再多說一句，站起身，用扭動的臀部舞出她的。 C44L的其他部位”。 （88，105）熱愛，這樸素的思想（還有它的表達(dá)方式）盡管包含了太多的無奈，但卻是切實的和強(qiáng)有力的。 《寵兒》出版后有評論認(rèn)為，“莫里森業(yè)已成為黑人靈魂的D?H?勞倫斯。 ”在我看來，這樣的恭維倒很有些低看了莫里森。 莫里森激烈的種族立場一直為某些人所詬病，被認(rèn)為削弱了對人性深度的挖掘。 其實這種似是而非的看法是極為有害的，對種族矛盾的本質(zhì)的深刻洞見乃是莫里森文學(xué)殿堂最堅固的基石，因為惟有解開這個死結(jié)才能使黑人族群獲得起碼的自我身份認(rèn)定，從而進(jìn)一步探詢與展現(xiàn)人性之奧秘；回避和抹殺它侈談人性則無異隔靴搔癢。 作為小說核心情節(jié)的殺嬰事件就是作為這樣一種思想的載體逐漸在讀者們的視野中清晰起來的。 事件的起因是塞絲從“甜蜜之家”莊園的逃亡，而逃亡本身又是對《圣經(jīng)》中失樂園神話的成仿與改寫。 “甜蜜之家”的名稱很明顯地喻指伊甸園。 莊園主加納夫婦實行著“一種特殊的奴隸制”，待黑奴們很和善，從不打罵他們，教他們寫寫算算，讓他們拿槍，還允許黑爾在周末外出打工掙錢贖買母親的自由。 一直到加納先生死去、“學(xué)校老師”接管莊園，莊園里的黑奴們都好像伊甸園里的亞當(dāng)夏娃一樣，懵懂無知地生活在一個田園牧歌式的夢境里。 與夏娃的偷食禁果相對應(yīng)，塞絲人性的最初覺醒產(chǎn)生于一次偶然的偷聽：她無意間撞見“學(xué)校老師”給兩個侄子上課，他正指導(dǎo)他們對黑奴進(jìn)行研究，要求他們在紙上把塞絲的“人的屬性放在左邊”，“動物屬性放在右邊”（193，231）。 她深受震動，并暗暗發(fā)誓，決不允許自己的孩子的屬性再被放到動物一邊。 因此，當(dāng)塞絲的丈夫黑爾和西克索策劃的集體逃亡失敗后，她毅然決定只身出逃并一舉獲得成功，而她當(dāng)時懷著六個月的身孕，還剛剛遭到兩個侄子毒打，后背被劃開，傷勢嚴(yán)重。 亞當(dāng)夏娃吃了識善惡的果子被耶和華逐出樂園，還屬于被動行為；而塞絲的逃亡則是不折不扣的主動出擊，它以對所謂樂園的否定和拒斥宣示了人的自覺。 到殺女事件發(fā)生，塞絲暴烈的母愛將這種行為中的否定傾向發(fā)揮到極致，其實是順理成章的結(jié)果，其意義在于，一個奴隸第一次真正成為自已生命的主宰，她身上人性的高貴、豐盈和美麗全系于那挑戰(zhàn)歷史必然的非理性方式。 1995年我們曾在美國的廣播中聽到一個直播節(jié)目，內(nèi)容是關(guān)于《寵兒》的討論；有許多白人聽眾打電話質(zhì)問，莫里森為什么不對“殺人犯塞絲”進(jìn)行道義上的譴責(zé)；說實話，我們相當(dāng)震驚于這些人的傲慢、愚蠢，不過也進(jìn)一步理解了莫里森所堅持的寫作立場。 當(dāng)保羅?D得知塞絲殺女真相后指責(zé)她，說“你的愛太濃了”時，她的答復(fù)是：“要么是愛，要么不是。 淡的愛根本就不是愛。 ”（164，196）在此，一個長期“失語”的民族從一個似乎失去理智的弱女子身上獲得了自己的聲音和性格，對失樂園神話的仿寫也就此轉(zhuǎn)為民族精神和文化從陣痛中新生的神話的構(gòu)建。 莫里森選擇種族和性別雙重壓迫下的女性做自己的民族英雄史詩的主角，承擔(dān)為民族尋找自我、塑造形象的重任，既不違背民族歷史和現(xiàn)狀的真實性，也體現(xiàn)了她一貫的女權(quán)主義思想。 相對于貝比?薩格斯的布道（發(fā)散型的愛），塞絲選擇的愛更具內(nèi)斂特征：在最低限度上以最大強(qiáng)度捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)。 二者都遭到了慘痛的失敗：貝比心力交瘁，只能躺在床上琢磨顏色等死；塞絲則在與返回陽間索債的寵兒的愛恨糾葛中精神失常。 莫里森為這兩次失敗安排了一個不同尋常的背景：黑人同胞的離棄。 兒媳逃亡成功后，在辛辛那提黑人群眾中享有崇高威望的貝比?薩格斯舉辦了一個盛大的宴會招待朋友們，但大家酒足飯飽后卻對她心生嫉妒，認(rèn)為她把所有的福分和榮譽(yù)都占全了，“濃重的非難氣味在空中凝滯”（137，164）；因此，第二天“學(xué)校老師”帶人來獵奴時，沒有人前來通風(fēng)報信，這間接導(dǎo)致了殺嬰慘劇的發(fā)生；塞絲出獄后，又因為驕傲遭到他們十幾年的疏遠(yuǎn)和孤立。 莫里森在此刻擺脫了種族題材的限制，從哲學(xué)的高度關(guān)注人類在一個充斥二元對立沖突（比如善與惡、愛與恨、驕傲與妒忌）的世界中的兩難處境以及他們對抗孤獨(dú)、追尋意義的不懈努力，請黑人民眾和所有的人來思索和回答，到底什么將獲勝。 ――也許這就是為什么，她在全書的結(jié)尾部分又意味深長地讓這種非理性進(jìn)行了一次充分的表演：譫妄狀態(tài)中的塞絲看見來接丹芙上班的雇主鮑德溫先生的扎帽，誤以為白人又來劫奪“她最寶貴的部分’了，便在內(nèi)心高喊，“不。 不不。 不不不”（262，312），沖出門去殺他。 另外我想強(qiáng)調(diào)的是，莫里森在《寵兒》的敘事過程中所作的各種藝術(shù)處理――象征、隱喻、夸張、通感、意識流、時空變換、超自然現(xiàn)象描寫、多角度敘述等等，一方面服務(wù)于小說的主題（明晰堅定的部分所構(gòu)成的堅硬內(nèi)核），一方面也與她思想大中量含義豐富隱晦、需要辨明的成分相匹配，或者說順應(yīng)著靈魂的需求和血液的節(jié)奏。 譬如，小說被寫成了一個鬼故事。 兇宅鬧鬼是18世紀(jì)末盛行的哥特式小說的慣用伎倆，但在莫里森筆端，它完全喪失了制造懸念和渲染恐怖氣氛的作用，而與全書激越明亮的音色保持一致。 寵兒的鬼魂多年來一直在124號徘徊不去，并且隨時間推移漸漸長大，直至以妙齡少女的真身登場為止，它的基調(diào)是怨毒、悲傷、孤獨(dú)、冤屈和憤怒。 以肉身還魂的寵兒被設(shè)計成既有人的基本特征，又帶有鬼的恍惚虛浮，較之一個危險的信號更像是聯(lián)結(jié)陰陽兩界的一條紐帶。 在一次訪談中，當(dāng)被問及是否相信鬼魂存在時，莫里森答道：“是的。 你相信細(xì)菌嗎？……（要是沒有鬼魂）我將不得不依靠所謂科學(xué)數(shù)據(jù)來解釋毫無科學(xué)根據(jù)的事物。 ”顯然，寵兒的形象帶有非洲傳統(tǒng)宗教思想和生死觀念的印記；我們也可以將其視做莫里森所倡導(dǎo)的黑人民族傳統(tǒng)對現(xiàn)代文明既定秩序的有力反撥。 作為一部旨在揭示奴隸制精神貽害的小說，《寵兒》著重表現(xiàn)了過去時間對現(xiàn)實世界、尤其是已獲自由之身的黑人心理的嚴(yán)重干擾。 從現(xiàn)代精神分析學(xué)的角度看，女主人公塞絲與保羅?D即將重逢、情節(jié)正式展開前一刻塞絲的思維狀態(tài)，就是一種典型的精神病癥狀，塞絲雖然“不能原諒自己的記憶”（6，7），卻無法控制它不滑向過去的深淵。 事實上，小說中幾乎所有人物都生活在一種極其危險的狀況下，面臨著這樣一種隨時都會失足跌入的心理深淵（在后來的《爵士樂》中，又被形象地描述為crack〈裂縫〉）。 比如，貝比?薩格斯有過六個丈夫、八個兒女，卻全部不知所終；保羅?D自認(rèn)的男子氣概在一只公雞面前分崩離析；樂觀剛強(qiáng)的老黑人斯坦普?沛德年輕時妻子被小主人長期霸占卻無能為力；潑辣能干的艾拉的青春期被一對白人父子分享，她稱他們?yōu)椤捌褡钕沦v的人”。 莫里森把塞絲每天的生活描述成“擊退過去的嚴(yán)肅工作”（73，86），當(dāng)保羅?D介入其中時，對“甜蜜之家”的共同記憶使得這工作變得難上加難；寵兒的歸來更是徹底摧毀了它。 奇妙的是，所有這一切都被莫里森用一個表面上雜亂無章、支離破碎的龐大結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟M織起來，并動用現(xiàn)代小說幾乎所有的文學(xué)手段將每一個碎片安放妥貼，焊接牢固，前節(jié)所羅列的一些手法僅是其中的一部分；這部篇幅并不長的作品就好像一次現(xiàn)代小說技巧大展或一本小說寫作教科書，讀者被其魔力吸引著，從任何一處（小說的每一頁）都可以進(jìn)入它所虛構(gòu)的現(xiàn)實，但總會發(fā)現(xiàn)，在迷官的中。 心坐著莫里森，像她一再說起的老婦人那樣手中握著這個虛構(gòu)世界的全部秘密。 關(guān)于本書的結(jié)構(gòu)，有論者認(rèn)為，“仿佛將一幅畫畫在玻璃板上，將玻璃打碎，再把碎片按照令人眩目的現(xiàn)代形式重新拼接。 ”還有論者把莫里森的匠心獨(dú)運(yùn)描繪成“又一次晃了晃她那璀璨奪目的萬花筒”。 我們還可以將小說的結(jié)構(gòu)看做一條有著許多暗流和旋渦的緩慢前行的河流，流程起訖為1973年春和1874年夏（敘述現(xiàn)在時），暗流和旋渦就是對過去時間的追憶、反省和重構(gòu)；在人物不斷的遐思、走神和淚號之中，過去和現(xiàn)在交錯共生，情節(jié)隨著漣漪擴(kuò)大而趨于清晰完整，難以規(guī)避的真實浮出。 小說開始就交代了小女嬰被割斷喉嚨而死的事實，其后又多次對殺嬰真相進(jìn)行暗示，但到完整再現(xiàn)殺嬰現(xiàn)場時行文已經(jīng)過半了，而殺嬰動機(jī)還要在以后的篇幅里一而再、再而三地討論才會水落石出。 塞絲在逃亡途中生下女兒丹芙，主要得益于一個善良的窮苦白人女孩愛彌的無私幫助，這個歌頌超越種族界限的普遍人性的動人故事是相對獨(dú)立于全書的，但莫里森仍讓它分三次從不同的視角完成，層次分明：第一次由丹芙的思緒引出，第二次是丹芙講給寵兒聽的，第三次才由塞絲親自補(bǔ)充周詳。 另外，各種音質(zhì)的多聲部的合唱與交響（小說第二部分以“你是我的”為主旋律的塞絲、寵兒、丹芙三人思緒錯綜交纏的一章，最具典型性），也使《寵兒》具備了一部偉大的復(fù)調(diào)小說作品的基本特征。

求Tony Morrison----Beloved (寵兒)的中文簡介或者譯本

托妮·莫里森《寵兒》（1987），中國文學(xué)出版社，潘岳、雷格譯 前言 雷格 1989年春天，出于對虛擲光陰的恐懼，而且為作品中敘述文字的敷張揚(yáng)厲和對話描寫的簡約生動所吸引，潘岳和我開始嘗試合作翻譯美國黑人女作家托妮?莫里森剛剛獲普利策獎的長篇小說《寵兒》。 起初對出版也沒抱什么希望，只是憑著青春的熱情一次次地進(jìn)行修改、斟酌、打磨；而這種不期然的相遇竟導(dǎo)致我們沉迷于莫里森的精神世界數(shù)載之久，甚至思維方式、情感方式和審美方式也深受影響，卻是始料所不及的。 1996年《寵兒》正式由中國文一學(xué)出版社出版后，某電視臺曾為此書做專題節(jié)目，請我們介紹故事的梗概；談著談著，我們也會像小說中的主人公一樣從話題的一側(cè)偏出，糾纏于某個細(xì)節(jié)而不能自己，就好像我們曾經(jīng)身臨其境，為那些驚心動魄的時刻作見證。 1989年秋《寵兒》初稿譯畢后，我們曾在討論中認(rèn)定，這是一部在藝術(shù)質(zhì)量上堪與古今任何偉大小說相媲美的杰作，它的作者應(yīng)當(dāng)能夠在十年之內(nèi)摘得諾貝爾文學(xué)獎桂冠；1993年10月托妮?莫里森獲獎消息傳出，遠(yuǎn)在大洋彼岸的潘岳便馬上打來電話與我分享喜悅；當(dāng)然，舉世稱譽(yù)和驚嘆的眾聲喧嘩中，不可能有人知曉和在意兩個中國年輕人的莫名激動。 我國讀者對托妮?莫里森應(yīng)當(dāng)不陌生。 她的《秀拉》、《所羅門之歌》和《寵兒》已出版了中譯本，《所羅門之歌》和《寵兒》還有不止一個版本。 作家本人也曾在80年代訪問過我國。 在1999年9月揭曉的“20世紀(jì)百部文學(xué)經(jīng)典”調(diào)查活動（由外研社與《中華讀書報》合辦的《國際文化》?？鬓k）中，《寵兒》名列第30位。 托妮?莫里森（Toni Morrison），本名克婁?安東妮?沃福德（Chloe Anthony Wofford），1931年2月 18日出生于美國俄亥俄州洛雷恩鎮(zhèn)一個造船工人家庭。 父母皆自信而富藝術(shù)細(xì)胞，母親是教堂唱詩班的領(lǐng)唱，父親是個講述黑人民間傳說和鬼故事的高手，這都對她產(chǎn)生了潛移默化的影響，她兒時的理想就是做一名芭蕾舞演員。 1949年，莫里森以優(yōu)等生從洛雷恩高中畢業(yè)，1953年，從華盛頓市的霍華德大學(xué)本科畢業(yè)，1955年在康奈爾大學(xué)獲文學(xué)碩士學(xué)位，其畢業(yè)論文的題目是《論威廉??？思{和弗吉尼亞?伍爾芙作品中的自殺主題》。 莫里森一生從事的職業(yè)無非兩種，不是教師就是編輯。 她先是在德克薩斯南方大學(xué)和霍華德大學(xué)教英語，然后在蘭登書屋下屬的辛格出版公司做教科書編輯，1967年任蘭登書屋高級編輯。 1971年起，她相繼在紐約州立大學(xué)、耶魯大學(xué)授課；到1984年，她辭去蘭登書屋的工作，任紐約州立大學(xué)教授；1987年起任普林斯頓大學(xué)羅伯特?戈辛教席教授，講授寫作至今。 1958年，她與牙買加建筑師哈羅德?莫里森結(jié)婚，育有二子。 但這樁婚姻僅維持六年便告破裂。 此后她一直獨(dú)身。 1993年，托妮?莫里森被瑞典文學(xué)院授予諾貝爾文學(xué)獎，理由是她“以其富于洞察力和詩情畫意的小說把美國現(xiàn)實的一個重要方面寫活了”。 按照莫里森本人的說法，她“從來沒有準(zhǔn)備成為一名作家”。 當(dāng)她的婚姻出現(xiàn)危機(jī)時，她積極參加一個寫作小組的活動，聊以暫時逃避不幸的婚姻生活。 她的一篇匆匆寫就的短篇小說得到大家的稱許，該小說取材于她的童年生活，寫的是她相識的一個黑人小女孩祈求上帝給自己一雙藍(lán)眼睛的故事。 離婚以后，莫里森獨(dú)自撫養(yǎng)兩個孩子，每天晚上安頓他們睡著后開始寫作，并且從中感受到了前所未有的樂趣。 她翻檢出那個短篇，借助自己非凡的想象力把它敷演擴(kuò)充成一個篇幅不大的長篇，名為《最藍(lán)的眼睛》（The Bluest Eye，1967）。 在小說中，又黑又丑、無人理睬的佩可拉對生活也有非分之求――一雙美麗的藍(lán)眼睛，可到頭來這奢望只能在瘋狂的幻覺中得以實現(xiàn)；她的悲劇就在于她生長在一個名叫美國的國家，這個國家鐘愛的僅僅是她金色頭發(fā)、藍(lán)色眼睛的孩子。 這部揭示白人文化和價值觀侵蝕和擠壓下黑人精神世界的畸變與扭曲的小說幾經(jīng)周折，終于于1970年出版，并獲得評論界的好評，而此時莫里森已近40歲了。 《最藍(lán)的眼睛》為莫里森日后的小說創(chuàng)作定下了一個基準(zhǔn)音調(diào)，也使她以一個尖銳思想者和種族代言人的姿態(tài)堂堂正正地介入美國黑人文學(xué)的傳統(tǒng)。 盡管美國黑人文學(xué)隨著黑奴們被迫來到“新大陸”便已肇始，但它真正獲得自己的聲音還是在20年代的“哈萊姆文藝復(fù)興運(yùn)動”之后。 在四五十年代進(jìn)入成熟期的黑人文學(xué)以三部長篇小說作為自己的里程碑：理查德?賴特的“抗議小說”《土生子》（1940），拉爾夫?埃里森以“尋找自我”為主題的《看不見的人》（1952），以及詹姆斯?鮑德溫探討黑白關(guān)系的《向蒼天呼吁》（1953）。 作為后繼者，莫里森認(rèn)真地考察了這些前輩作家的寫作并表示了極大的敬意，但她從中辨析出的某種辯解、傾訴和取悅于人的音調(diào)也令她深感失望。 她后來在一次訪談中說，“他們只是把我們黑人的事講給你們聽，講給大家，講給白人，講給男人聽。 ”也正是在這樣的時刻，她清晰地意識到了自己肩上的責(zé)任：以現(xiàn)代藝術(shù)和人性的光芒實現(xiàn)對諸如黑人婦女這樣的雙重（多重）弱勢群體的觀照與關(guān)懷，為他（她）們和他（她）們的心靈作史。 她堅持自稱“黑人女作家”，因為“身為黑人和女性，我能進(jìn)入到那些非黑人、非女性者所不能進(jìn)入的情感與感受的廣闊領(lǐng)域”。 處女作發(fā)表后，莫里森進(jìn)入穩(wěn)定的寫作狀態(tài)，每問世一部作品便將思想和藝術(shù)的探索推進(jìn)一步。 她迄今問世的長篇小說除《最藍(lán)的眼睛》外共有六部：《秀拉》（Sula，1973），塑造了一個個性鮮明、充滿叛逆精神的黑人女性秀拉的悲劇形象，提出種族、性別和階級壓迫下黑人婦女的出路問題。 《所羅門之歌》（Song of Solomon，1977，獲全國圖書評論界獎），寫一個內(nèi)心矛盾、困惑的富裕黑人青年“奶人”無意中踏上尋根之路，結(jié)果在先輩們留下的傳說、神話和歌謠中，種族意識被喚醒。 《柏油娃娃》（Tar Baby，1981），寫白人文化的熏陶和浸染下長大的黑人女模特佳丁與黑人逃犯“兒子”的戀情，在表現(xiàn)二人性格沖突的同時，深切關(guān)注黑人傳統(tǒng)價值觀在當(dāng)代黑人生活中的位置。 《寵兒》（Beloved，1987，獲普利策小說獎），通過一樁殺嬰案及其余波揭示罪惡的奴隸制的無窮貽害，是她的代表作品。 《爵士樂》（Jazz，1992），寫一對老夫婦以及一個姑娘間奇特的三角關(guān)系：53歲的喬愛上了年輕的朵爾卡絲，當(dāng)后者移情別戀時他向她開了槍；喬的妻子懷奧萊特跑到姑娘的葬禮上，要用刀子去劃死者的臉，后來又多方走訪，盡力去理解她的內(nèi)心世界；最后夫妻二人在對共同生活的回顧中達(dá)成了奇妙的和解。 莫里森以這個故事為切入口，展現(xiàn)了20年代大批黑人為逃避種族迫害和尋找更好的生活從南方鄉(xiāng)村進(jìn)入北方大都市的歷史畫卷，以爵士樂總領(lǐng)全書，透視一種發(fā)生在奴役與解放、靈魂與肉體、城市與鄉(xiāng)村、男性與女性間的巨大沖突。 《天堂》（Paradise，1998），講述的是19世紀(jì)70年代，一群不為社會所容的自由黑奴李婦將雛結(jié)伴西進(jìn)，在一個名叫魯比的小城定居下來，創(chuàng)建了一個天堂般的純粹由黑人構(gòu)成的社區(qū)。 到了一百年以后的1976年，外部世界對這個“天堂”的侵蝕和熏染已經(jīng)使居民們難以忍受，他們把社區(qū)的純潔性受到的威脅歸罪于在城外一所修道院避難的一群無家可歸的女人，于是，一伙男人襲擊了這些“有傷風(fēng)化”的女人。 然而，對底層婦女命運(yùn)的深切關(guān)注仍然是這本書的主題，因為大量的篇幅又被用來描述那不斷介入她們當(dāng)下生活的過去。 被襲擊的女人中間還有一個白人，但莫里森并沒有點(diǎn)明哪一個是，而是留給讀者自己去區(qū)分。 《寵兒》、《爵士樂》和《天堂》構(gòu)成了一個意在總結(jié)和梳理美國黑人百年歷史的三部曲，每部作品中都涉及最終訴諸暴力的愛。 莫里森還在三部曲中逐步發(fā)展了她的抒情史詩藝術(shù)，例如，在經(jīng)緯《爵士樂》的時候借用了黑人音樂布魯斯（blues）的表現(xiàn)手法，將多種音調(diào)相交織、混雜，使得整個文本宛如一部波瀾起伏、連綿不絕的爵士樂總譜，從而準(zhǔn)確而充分地傳達(dá)人物內(nèi)心的饑渴、痛苦和扭曲，并且引入評論家們所謂的“雙聲敘述”方式以增強(qiáng)層次感。 在《天堂》中，莫里森將敘事文體中虛構(gòu)、夢想和語言的抒情性發(fā)揮到近乎無節(jié)制的地步，據(jù)說這部新作是在一種半譫妄的狀態(tài)下寫成的。 除長篇小說外，莫里森還著有劇本《做夢的埃梅特》（Dreaming Emmett，1986）、又論集《在黑暗中彈奏》（Playing in the Dark：Whiteness and the Literary Imagination，1993）、童話詩《大盒子》（The Big Box，1999）等。 1987年，莫里森發(fā)表了不朽杰作《寵兒》。 該書的主要情節(jié)取材于一個真實的歷史事件：19世紀(jì)50年代，一個名叫瑪格麗特?加納的女黑奴攜子女從肯塔基的奴隸莊園逃到俄亥俄的辛辛那提，奴隸主循蹤追至，為了使兒女不再重復(fù)自已做奴隸的悲慘命運(yùn)，她抄起一把斧子，毅然決定為他們選擇死亡，但只是殺死了一個女兒。 莫里森在為蘭登書屋編輯反映黑人長達(dá)三百年爭取平等自由的斗爭史的文獻(xiàn)匯編《黑人之書》（1974）時接觸到了這個故事，當(dāng)時便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動，極想通過小說的藝術(shù)形式探究當(dāng)事人的心理狀態(tài)，從而為深受罪惡的奴隸制精神殘害的黑奴們寫一部心靈史。 足以證明此書在莫里森心目中的分量的是，經(jīng)歷了十年的醞釀和三年的寫作，《寵兒》才終于問世，在小說中女主人公的名字叫塞絲，而那昭示絕望、瘋狂、極端的愛的兇器也變成了一把更危險的手鋸。 小說發(fā)表后在美國文學(xué)界、文化界引起強(qiáng)烈震動，各大報刊紛紛刊文給予最高規(guī)格的贊語，認(rèn)為它是美國黑人歷史的一座紀(jì)念碑。 但是該書嗣后落選全國圖書獎，人們普遍認(rèn)為是由于書中對種族主義的無情伐撻引得評委會中某些大人老爺心生不快，17名黑人作家、藝術(shù)家因此聯(lián)名發(fā)表公開信以示抗議。 在這樣的背景下，1988年度的普利策獎被授予《寵兒》。 進(jìn)入 90年代以后，《寵兒》已經(jīng)躋身現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之列，西方許多大學(xué)文學(xué)系的現(xiàn)代派文學(xué)、意識流小說、黑人文學(xué)、女性主義文學(xué)等課程均將其選入必讀書目；心理分析、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、西方馬克思主義、敘述學(xué)等學(xué)派紛紛從中找到證明自己理論的材料。 1998年，《寵兒》被搬上銀幕，著名電視主持人奧普拉?溫芙蕾飾演塞絲。 莫里森為《寵兒》一書所選取的場景是辛辛那提城郊的藍(lán)石路124號兇宅，現(xiàn)在時是1873年，蓄奴制已廢除10年。 1855年，美麗而高傲的女黑奴塞絲只身從肯塔基州的“甜蜜之家”農(nóng)莊逃亡至此，投奔婆母貝比?薩格斯（她的二子一女已先期送來，路上又產(chǎn)下一女）；28天之后，奴隸主“學(xué)校老師”帶人追來，塞絲鋸斷了年僅一歲左右的女兒的喉嚨，下葬時為她取名“寵兒”。 盡管逃亡和殺女已是18年前的往事，但往事的夢魘一刻也不曾停止過對塞絲的糾纏，小說起首即開宗明義寫道，124號“充斥著一個嬰兒的怨毒”，但到了1873年，“塞絲和女兒丹芙成了它僅存的受害者”（《寵兒》，Plume版3頁，中文版3頁，下同）。 “寵兒”的冤魂多年來一直在家中肆虐，導(dǎo)致她的兩個兒子離家出走，加速婆婆貝比?薩格斯的精神崩潰和死亡，使小女兒丹芙養(yǎng)成了孤僻、幽閉的性格。 這一天，前“甜蜜之家”農(nóng)莊最后一個男性黑奴保羅?D的來訪，打破了塞絲與世隔絕的生活表面上的平靜：他在房子里亂砸一氣，趕走了小鬼魂，取代了它的位置，與塞絲同居并向她許諾“一種生活”；隨后“寵兒”以20歲少女的肉身還魂，進(jìn)入這個家庭討還愛債；為占有塞絲全部的愛，寵兒甚至不惜誘奸保羅?D，以將他趕出家門。 然而一個鬼魂對愛的追索是水難饜足的，塞絲終于走到了精神崩潰的邊緣……最后，是成長起來的丹芙和黑人民眾一起幫助她擺脫了寵兒，開始面對新生活。 表面上看，《寵兒》占有了一個成功故事的大部分要素：苦難，愛，神秘，性，暴力；但它在莫里森筆下卻呈現(xiàn)出另一派氣象，繁復(fù)繽紛有如鑲嵌藝術(shù)，纏綿熱烈有如爵士音樂，玄深晦澀有如現(xiàn)代詩；它所具有的力量更是一部討巧的暢銷書所水難企及的。 在我看來，確保了這部作品的偉大性的，與其說是作者高超的敘事技巧，毋寧說是她傲視同儕的思想水準(zhǔn)。 莫里森的思想所觸及的黑人歷史，往往由這樣的司空見慣的場景構(gòu)成：某一天，吃過晚飯，由于無事可做，一個白人農(nóng)家少婦會把娃娃馱在肩上，無動于衷地出門去看私刑處死黑人；施刑的男人們對這個被虐殺的黑人絕說不上有什么深化大恨，他們這樣做也許僅僅是因為一時興起，戲謔和展示權(quán)力的動機(jī)兼而有之。 在莫里森看來，此類獸行的隨意性所蘊(yùn)涵的對人類生命和尊嚴(yán)的蔑視比奴隸制本身的殘酷更令人心驚膽寒。 所以，她的筆觸超越了憤怒，也不再“控訴”，而是以一種斬釘截鐵的痛切陳述一個黑奴（或解放了的黑奴）在世界上的根本處境：“任何一個白人，都能因為他腦子里突然閃過的一個什么念頭，而奪走你的整個自我。 不止是奴役、殺戮或者殘害你，還要玷污你。 玷污得如此徹底，讓你都不可能再喜歡你自己。 玷污得如此徹底，能讓你忘了自己是誰，而且再也不能回想起來。 ”（251，299）“白人認(rèn)為，不管有沒有教養(yǎng)，每一張黑皮膚下都是熱帶叢林。 不能行船的急流，蕩來蕩去的尖叫的排狒，沉睡的蛇，覬覦著他們甜蜜的白人血液的紅牙床。 ……黑人越是花力氣說服他們，自己有多么溫柔，多么聰明、仁愛，多么有人性，越是耗盡自已向白人證明黑人的某種不容置疑的信念，他們體內(nèi)的叢林就越是深密、紛亂。 ……它是白人在他們體內(nèi)栽下的叢林。 ……它生長著。 它蔓延著。 ……直到它最終侵犯了栽下它的白人。 ……讓他們變得殘忍、愚蠢，讓他們甚至比他們愿意變成的樣子更壞，讓他們對自己創(chuàng)造的叢林驚恐萬狀。 尖叫的狒排生活在他們自己的白皮膚下；紅牙床是他們自己的。 ”（198，237）在小說中，“學(xué)校老師”就是這種典型的白人，他處處擺出一副鐵面無私、科學(xué)客觀的姿態(tài)，但他和他的兩個侄子的所作所為卻是十足的獸行：他為了搞所謂研究，成天拿著尺子在黑奴們身上量來量去，像對待牲口一樣；兩個侄子更無聊到強(qiáng)行把塞絲按倒，吸走她哺養(yǎng)嬰兒的奶水，對一個女人最神圣的母性進(jìn)行瘋狂踐踏。 塞絲曾經(jīng)將白人分成邪惡的“學(xué)校老師”、侄子等和善良的愛彌、加納、鮑德溫、警官等，但最終還是認(rèn)識到這種劃分本身的無意義，因為白人的行善或行惡完全是單向的。 偶然的，甚至情緒化的，黑人對自己的生死寵辱卻惟有聽天由命，毫無選擇的余地。 進(jìn)入現(xiàn)代文明的人類歷史，把科學(xué)和民主的光環(huán)給了新興的美利堅，卻將其最黑暗、最卑劣的部分加諸非洲裔美國人之身，“六千萬甚至更多”（《寵兒》扉頁題詞）的黑奴亡魂就是鐵證；奴隸制及其余韻對黑人心理的影響甚至超過了苦難本身，即便是20世紀(jì)末的現(xiàn)在，它的巨大陰影仍無法從廣大黑人民眾的心頭祛除，黑人面臨的各種社會問題也都能從屈辱歷史中找到源頭。 將人們甚至不愿回顧的歷史以及黑人心靈在其中的境遇――首先就是無盡的煎熬和永恒的孤獨(dú)――展現(xiàn)出來，是莫里森的當(dāng)然職責(zé)，所以，她鄙棄當(dāng)下黑人文學(xué)、藝術(shù)中那種得到白人鼓勵的“自我鞭笞”，宣稱她的作品是寫出來“給黑人自己看的”。 《寵兒》有著比常人緩慢的脈搏，因為它的角色們的心靈更為沉重；但這脈搏卻是歷盡磨難的人們從民族悲劇的灰燼中崛起，試圖尋找永存希望的意義和理由的證據(jù)。 在黑人精神自救這一關(guān)鍵問題上，她借書中角色之口給出了一種選擇的可能性。 塞絲的婆母貝比?薩格斯踏上自由土地的那一刻突然聽見了“自己的心跳”，強(qiáng)烈感受到“自由在世界上無可比擬”（141，168），便做了一名“不入會的牧師”，將她對自由的熱愛奉獻(xiàn)給黑人群眾。 她在“林間空地”布道時號召他們熱愛自己的肉體――眼睛，皮膚，手，臉，嘴，腳，后背，肩膀，臂膊，脖子，內(nèi)臟――因為“在那邊，他們（白人）不愛你的肉體。 他們蔑視它”。 她進(jìn)一步要求大家愛自已的心：“比眼睛比腳更熱愛。 比呼吸自由空氣的肺更熱愛。 比你保存生命的子宮和你創(chuàng)造生命的私處更熱愛，現(xiàn)在聽我說，愛你的心。 因為這才是價值所在。 ”在激動人心的演說過后，“她不再多說一句，站起身，用扭動的臀部舞出她的。 C44L的其他部位”。 （88，105）熱愛，這樸素的思想（還有它的表達(dá)方式）盡管包含了太多的無奈，但卻是切實的和強(qiáng)有力的。 《寵兒》出版后有評論認(rèn)為，“莫里森業(yè)已成為黑人靈魂的D?H?勞倫斯。 ”在我看來，這樣的恭維倒很有些低看了莫里森。 莫里森激烈的種族立場一直為某些人所詬病，被認(rèn)為削弱了對人性深度的挖掘。 其實這種似是而非的看法是極為有害的，對種族矛盾的本質(zhì)的深刻洞見乃是莫里森文學(xué)殿堂最堅固的基石，因為惟有解開這個死結(jié)才能使黑人族群獲得起碼的自我身份認(rèn)定，從而進(jìn)一步探詢與展現(xiàn)人性之奧秘；回避和抹殺它侈談人性則無異隔靴搔癢。 作為小說核心情節(jié)的殺嬰事件就是作為這樣一種思想的載體逐漸在讀者們的視野中清晰起來的。 事件的起因是塞絲從“甜蜜之家”莊園的逃亡，而逃亡本身又是對《圣經(jīng)》中失樂園神話的成仿與改寫。 “甜蜜之家”的名稱很明顯地喻指伊甸園。 莊園主加納夫婦實行著“一種特殊的奴隸制”，待黑奴們很和善，從不打罵他們，教他們寫寫算算，讓他們拿槍，還允許黑爾在周末外出打工掙錢贖買母親的自由。 一直到加納先生死去、“學(xué)校老師”接管莊園，莊園里的黑奴們都好像伊甸園里的亞當(dāng)夏娃一樣，懵懂無知地生活在一個田園牧歌式的夢境里。 與夏娃的偷食禁果相對應(yīng)，塞絲人性的最初覺醒產(chǎn)生于一次偶然的偷聽：她無意間撞見“學(xué)校老師”給兩個侄子上課，他正指導(dǎo)他們對黑奴進(jìn)行研究，要求他們在紙上把塞絲的“人的屬性放在左邊”，“動物屬性放在右邊”（193，231）。 她深受震動，并暗暗發(fā)誓，決不允許自己的孩子的屬性再被放到動物一邊。 因此，當(dāng)塞絲的丈夫黑爾和西克索策劃的集體逃亡失敗后，她毅然決定只身出逃并一舉獲得成功，而她當(dāng)時懷著六個月的身孕，還剛剛遭到兩個侄子毒打，后背被劃開，傷勢嚴(yán)重。 亞當(dāng)夏娃吃了識善惡的果子被耶和華逐出樂園，還屬于被動行為；而塞絲的逃亡則是不折不扣的主動出擊，它以對所謂樂園的否定和拒斥宣示了人的自覺。 到殺女事件發(fā)生，塞絲暴烈的母愛將這種行為中的否定傾向發(fā)揮到極致，其實是順理成章的結(jié)果，其意義在于，一個奴隸第一次真正成為自已生命的主宰，她身上人性的高貴、豐盈和美麗全系于那挑戰(zhàn)歷史必然的非理性方式。 1995年我們曾在美國的廣播中聽到一個直播節(jié)目，內(nèi)容是關(guān)于《寵兒》的討論；有許多白人聽眾打電話質(zhì)問，莫里森為什么不對“殺人犯塞絲”進(jìn)行道義上的譴責(zé)；說實話，我們相當(dāng)震驚于這些人的傲慢、愚蠢，不過也進(jìn)一步理解了莫里森所堅持的寫作立場。 當(dāng)保羅?D得知塞絲殺女真相后指責(zé)她，說“你的愛太濃了”時，她的答復(fù)是：“要么是愛，要么不是。 淡的愛根本就不是愛。 ”（164，196）在此，一個長期“失語”的民族從一個似乎失去理智的弱女子身上獲得了自己的聲音和性格，對失樂園神話的仿寫也就此轉(zhuǎn)為民族精神和文化從陣痛中新生的神話的構(gòu)建。 莫里森選擇種族和性別雙重壓迫下的女性做自己的民族英雄史詩的主角，承擔(dān)為民族尋找自我、塑造形象的重任，既不違背民族歷史和現(xiàn)狀的真實性，也體現(xiàn)了她一貫的女權(quán)主義思想。 相對于貝比?薩格斯的布道（發(fā)散型的愛），塞絲選擇的愛更具內(nèi)斂特征：在最低限度上以最大強(qiáng)度捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)。 二者都遭到了慘痛的失敗：貝比心力交瘁，只能躺在床上琢磨顏色等死；塞絲則在與返回陽間索債的寵兒的愛恨糾葛中精神失常。 莫里森為這兩次失敗安排了一個不同尋常的背景：黑人同胞的離棄。 兒媳逃亡成功后，在辛辛那提黑人群眾中享有崇高威望的貝比?薩格斯舉辦了一個盛大的宴會招待朋友們，但大家酒足飯飽后卻對她心生嫉妒，認(rèn)為她把所有的福分和榮譽(yù)都占全了，“濃重的非難氣味在空中凝滯”（137，164）；因此，第二天“學(xué)校老師”帶人來獵奴時，沒有人前來通風(fēng)報信，這間接導(dǎo)致了殺嬰慘劇的發(fā)生；塞絲出獄后，又因為驕傲遭到他們十幾年的疏遠(yuǎn)和孤立。 莫里森在此刻擺脫了種族題材的限制，從哲學(xué)的高度關(guān)注人類在一個充斥二元對立沖突（比如善與惡、愛與恨、驕傲與妒忌）的世界中的兩難處境以及他們對抗孤獨(dú)、追尋意義的不懈努力，請黑人民眾和所有的人來思索和回答，到底什么將獲勝。 ――也許這就是為什么，她在全書的結(jié)尾部分又意味深長地讓這種非理性進(jìn)行了一次充分的表演：譫妄狀態(tài)中的塞絲看見來接丹芙上班的雇主鮑德溫先生的扎帽，誤以為白人又來劫奪“她最寶貴的部分’了，便在內(nèi)心高喊，“不。 不不。 不不不”（262，312），沖出門去殺他。 另外我想強(qiáng)調(diào)的是，莫里森在《寵兒》的敘事過程中所作的各種藝術(shù)處理――象征、隱喻、夸張、通感、意識流、時空變換、超自然現(xiàn)象描寫、多角度敘述等等，一方面服務(wù)于小說的主題（明晰堅定的部分所構(gòu)成的堅硬內(nèi)核），一方面也與她思想大中量含義豐富隱晦、需要辨明的成分相匹配，或者說順應(yīng)著靈魂的需求和血液的節(jié)奏。 譬如，小說被寫成了一個鬼故事。 兇宅鬧鬼是18世紀(jì)末盛行的哥特式小說的慣用伎倆，但在莫里森筆端，它完全喪失了制造懸念和渲染恐怖氣氛的作用，而與全書激越明亮的音色保持一致。 寵兒的鬼魂多年來一直在124號徘徊不去，并且隨時間推移漸漸長大，直至以妙齡少女的真身登場為止，它的基調(diào)是怨毒、悲傷、孤獨(dú)、冤屈和憤怒。 以肉身還魂的寵兒被設(shè)計成既有人的基本特征，又帶有鬼的恍惚虛浮，較之一個危險的信號更像是聯(lián)結(jié)陰陽兩界的一條紐帶。 在一次訪談中，當(dāng)被問及是否相信鬼魂存在時，莫里森答道：“是的。 你相信細(xì)菌嗎？……（要是沒有鬼魂）我將不得不依靠所謂科學(xué)數(shù)據(jù)來解釋毫無科學(xué)根據(jù)的事物。 ”顯然，寵兒的形象帶有非洲傳統(tǒng)宗教思想和生死觀念的印記；我們也可以將其視做莫里森所倡導(dǎo)的黑人民族傳統(tǒng)對現(xiàn)代文明既定秩序的有力反撥。 作為一部旨在揭示奴隸制精神貽害的小說，《寵兒》著重表現(xiàn)了過去時間對現(xiàn)實世界、尤其是已獲自由之身的黑人心理的嚴(yán)重干擾。 從現(xiàn)代精神分析學(xué)的角度看，女主人公塞絲與保羅?D即將重逢、情節(jié)正式展開前一刻塞絲的思維狀態(tài)，就是一種典型的精神病癥狀，塞絲雖然“不能原諒自己的記憶”（6，7），卻無法控制它不滑向過去的深淵。 事實上，小說中幾乎所有人物都生活在一種極其危險的狀況下，面臨著這樣一種隨時都會失足跌入的心理深淵（在后來的《爵士樂》中，又被形象地描述為crack〈裂縫〉）。 比如，貝比?薩格斯有過六個丈夫、八個兒女，卻全部不知所終；保羅?D自認(rèn)的男子氣概在一只公雞面前分崩離析；樂觀剛強(qiáng)的老黑人斯坦普?沛德年輕時妻子被小主人長期霸占卻無能為力；潑辣能干的艾拉的青春期被一對白人父子分享，她稱他們?yōu)椤捌褡钕沦v的人”。 莫里森把塞絲每天的生活描述成“擊退過去的嚴(yán)肅工作”（73，86），當(dāng)保羅?D介入其中時，對“甜蜜之家”的共同記憶使得這工作變得難上加難；寵兒的歸來更是徹底摧毀了它。 奇妙的是，所有這一切都被莫里森用一個表面上雜亂無章、支離破碎的龐大結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟M織起來，并動用現(xiàn)代小說幾乎所有的文學(xué)手段將每一個碎片安放妥貼，焊接牢固，前節(jié)所羅列的一些手法僅是其中的一部分；這部篇幅并不長的作品就好像一次現(xiàn)代小說技巧大展或一本小說寫作教科書，讀者被其魔力吸引著，從任何一處（小說的每一頁）都可以進(jìn)入它所虛構(gòu)的現(xiàn)實，但總會發(fā)現(xiàn)，在迷官的中。 心坐著莫里森，像她一再說起的老婦人那樣手中握著這個虛構(gòu)世界的全部秘密。 關(guān)于本書的結(jié)構(gòu)，有論者認(rèn)為，“仿佛將一幅畫畫在玻璃板上，將玻璃打碎，再把碎片按照令人眩目的現(xiàn)代形式重新拼接。 ”還有論者把莫里森的匠心獨(dú)運(yùn)描繪成“又一次晃了晃她那璀璨奪目的萬花筒”。 我們還可以將小說的結(jié)構(gòu)看做一條有著許多暗流和旋渦的緩慢前行的河流，流程起訖為1973年春和1874年夏（敘述現(xiàn)在時），暗流和旋渦就是對過去時間的追憶、反省和重構(gòu)；在人物不斷的遐思、走神和淚號之中，過去和現(xiàn)在交錯共生，情節(jié)隨著漣漪擴(kuò)大而趨于清晰完整，難以規(guī)避的真實浮出。 小說開始就交代了小女嬰被割斷喉嚨而死的事實，其后又多次對殺嬰真相進(jìn)行暗示，但到完整再現(xiàn)殺嬰現(xiàn)場時行文已經(jīng)過半了，而殺嬰動機(jī)還要在以后的篇幅里一而再、再而三地討論才會水落石出。 塞絲在逃亡途中生下女兒丹芙，主要得益于一個善良的窮苦白人女孩愛彌的無私幫助，這個歌頌超越種族界限的普遍人性的動人故事是相對獨(dú)立于全書的，但莫里森仍讓它分三次從不同的視角完成，層次分明：第一次由丹芙的思緒引出，第二次是丹芙講給寵兒聽的，第三次才由塞絲親自補(bǔ)充周詳。 另外，各種音質(zhì)的多聲部的合唱與交響（小說第二部分以“你是我的”為主旋律的塞絲、寵兒、丹芙三人思緒錯綜交纏的一章，最具典型性），也使《寵兒》具備了一部偉大的復(fù)調(diào)小說作品的基本特征。

誰有關(guān)托尼.莫里森的小說《寵兒》的評論性文章，中文或英文都可以。十分感謝

托妮·莫里森《寵兒》（1987），中國文學(xué)出版社，潘岳、雷格譯 前言 雷格 1989年春天，出于對虛擲光陰的恐懼，而且為作品中敘述文字的敷張揚(yáng)厲和對話描寫的簡約生動所吸引，潘岳和我開始嘗試合作翻譯美國黑人女作家托妮?莫里森剛剛獲普利策獎的長篇小說《寵兒》。 起初對出版也沒抱什么希望，只是憑著青春的熱情一次次地進(jìn)行修改、斟酌、打磨；而這種不期然的相遇竟導(dǎo)致我們沉迷于莫里森的精神世界數(shù)載之久，甚至思維方式、情感方式和審美方式也深受影響，卻是始料所不及的。 1996年《寵兒》正式由中國文一學(xué)出版社出版后，某電視臺曾為此書做專題節(jié)目，請我們介紹故事的梗概；談著談著，我們也會像小說中的主人公一樣從話題的一側(cè)偏出，糾纏于某個細(xì)節(jié)而不能自己，就好像我們曾經(jīng)身臨其境，為那些驚心動魄的時刻作見證。 1989年秋《寵兒》初稿譯畢后，我們曾在討論中認(rèn)定，這是一部在藝術(shù)質(zhì)量上堪與古今任何偉大小說相媲美的杰作，它的作者應(yīng)當(dāng)能夠在十年之內(nèi)摘得諾貝爾文學(xué)獎桂冠；1993年10月托妮?莫里森獲獎消息傳出，遠(yuǎn)在大洋彼岸的潘岳便馬上打來電話與我分享喜悅；當(dāng)然，舉世稱譽(yù)和驚嘆的眾聲喧嘩中，不可能有人知曉和在意兩個中國年輕人的莫名激動。 我國讀者對托妮?莫里森應(yīng)當(dāng)不陌生。 她的《秀拉》、《所羅門之歌》和《寵兒》已出版了中譯本，《所羅門之歌》和《寵兒》還有不止一個版本。 作家本人也曾在80年代訪問過我國。 在1999年9月揭曉的“20世紀(jì)百部文學(xué)經(jīng)典”調(diào)查活動（由外研社與《中華讀書報》合辦的《國際文化》?？鬓k）中，《寵兒》名列第30位。 托妮?莫里森（Toni Morrison），本名克婁?安東妮?沃福德（Chloe Anthony Wofford），1931年2月 18日出生于美國俄亥俄州洛雷恩鎮(zhèn)一個造船工人家庭。 父母皆自信而富藝術(shù)細(xì)胞，母親是教堂唱詩班的領(lǐng)唱，父親是個講述黑人民間傳說和鬼故事的高手，這都對她產(chǎn)生了潛移默化的影響，她兒時的理想就是做一名芭蕾舞演員。 1949年，莫里森以優(yōu)等生從洛雷恩高中畢業(yè)，1953年，從華盛頓市的霍華德大學(xué)本科畢業(yè)，1955年在康奈爾大學(xué)獲文學(xué)碩士學(xué)位，其畢業(yè)論文的題目是《論威廉??？思{和弗吉尼亞?伍爾芙作品中的自殺主題》。 莫里森一生從事的職業(yè)無非兩種，不是教師就是編輯。 她先是在德克薩斯南方大學(xué)和霍華德大學(xué)教英語，然后在蘭登書屋下屬的辛格出版公司做教科書編輯，1967年任蘭登書屋高級編輯。 1971年起，她相繼在紐約州立大學(xué)、耶魯大學(xué)授課；到1984年，她辭去蘭登書屋的工作，任紐約州立大學(xué)教授；1987年起任普林斯頓大學(xué)羅伯特?戈辛教席教授，講授寫作至今。 1958年，她與牙買加建筑師哈羅德?莫里森結(jié)婚，育有二子。 但這樁婚姻僅維持六年便告破裂。 此后她一直獨(dú)身。 1993年，托妮?莫里森被瑞典文學(xué)院授予諾貝爾文學(xué)獎，理由是她“以其富于洞察力和詩情畫意的小說把美國現(xiàn)實的一個重要方面寫活了”。 按照莫里森本人的說法，她“從來沒有準(zhǔn)備成為一名作家”。 當(dāng)她的婚姻出現(xiàn)危機(jī)時，她積極參加一個寫作小組的活動，聊以暫時逃避不幸的婚姻生活。 她的一篇匆匆寫就的短篇小說得到大家的稱許，該小說取材于她的童年生活，寫的是她相識的一個黑人小女孩祈求上帝給自己一雙藍(lán)眼睛的故事。 離婚以后，莫里森獨(dú)自撫養(yǎng)兩個孩子，每天晚上安頓他們睡著后開始寫作，并且從中感受到了前所未有的樂趣。 她翻檢出那個短篇，借助自己非凡的想象力把它敷演擴(kuò)充成一個篇幅不大的長篇，名為《最藍(lán)的眼睛》（The Bluest Eye，1967）。 在小說中，又黑又丑、無人理睬的佩可拉對生活也有非分之求――一雙美麗的藍(lán)眼睛，可到頭來這奢望只能在瘋狂的幻覺中得以實現(xiàn)；她的悲劇就在于她生長在一個名叫美國的國家，這個國家鐘愛的僅僅是她金色頭發(fā)、藍(lán)色眼睛的孩子。 這部揭示白人文化和價值觀侵蝕和擠壓下黑人精神世界的畸變與扭曲的小說幾經(jīng)周折，終于于1970年出版，并獲得評論界的好評，而此時莫里森已近40歲了。 《最藍(lán)的眼睛》為莫里森日后的小說創(chuàng)作定下了一個基準(zhǔn)音調(diào)，也使她以一個尖銳思想者和種族代言人的姿態(tài)堂堂正正地介入美國黑人文學(xué)的傳統(tǒng)。 盡管美國黑人文學(xué)隨著黑奴們被迫來到“新大陸”便已肇始，但它真正獲得自己的聲音還是在20年代的“哈萊姆文藝復(fù)興運(yùn)動”之后。 在四五十年代進(jìn)入成熟期的黑人文學(xué)以三部長篇小說作為自己的里程碑：理查德?賴特的“抗議小說”《土生子》（1940），拉爾夫?埃里森以“尋找自我”為主題的《看不見的人》（1952），以及詹姆斯?鮑德溫探討黑白關(guān)系的《向蒼天呼吁》（1953）。 作為后繼者，莫里森認(rèn)真地考察了這些前輩作家的寫作并表示了極大的敬意，但她從中辨析出的某種辯解、傾訴和取悅于人的音調(diào)也令她深感失望。 她后來在一次訪談中說，“他們只是把我們黑人的事講給你們聽，講給大家，講給白人，講給男人聽。 ”也正是在這樣的時刻，她清晰地意識到了自己肩上的責(zé)任：以現(xiàn)代藝術(shù)和人性的光芒實現(xiàn)對諸如黑人婦女這樣的雙重（多重）弱勢群體的觀照與關(guān)懷，為他（她）們和他（她）們的心靈作史。 她堅持自稱“黑人女作家”，因為“身為黑人和女性，我能進(jìn)入到那些非黑人、非女性者所不能進(jìn)入的情感與感受的廣闊領(lǐng)域”。 處女作發(fā)表后，莫里森進(jìn)入穩(wěn)定的寫作狀態(tài)，每問世一部作品便將思想和藝術(shù)的探索推進(jìn)一步。 她迄今問世的長篇小說除《最藍(lán)的眼睛》外共有六部：《秀拉》（Sula，1973），塑造了一個個性鮮明、充滿叛逆精神的黑人女性秀拉的悲劇形象，提出種族、性別和階級壓迫下黑人婦女的出路問題。 《所羅門之歌》（Song of Solomon，1977，獲全國圖書評論界獎），寫一個內(nèi)心矛盾、困惑的富裕黑人青年“奶人”無意中踏上尋根之路，結(jié)果在先輩們留下的傳說、神話和歌謠中，種族意識被喚醒。 《柏油娃娃》（Tar Baby，1981），寫白人文化的熏陶和浸染下長大的黑人女模特佳丁與黑人逃犯“兒子”的戀情，在表現(xiàn)二人性格沖突的同時，深切關(guān)注黑人傳統(tǒng)價值觀在當(dāng)代黑人生活中的位置。 《寵兒》（Beloved，1987，獲普利策小說獎），通過一樁殺嬰案及其余波揭示罪惡的奴隸制的無窮貽害，是她的代表作品。 《爵士樂》（Jazz，1992），寫一對老夫婦以及一個姑娘間奇特的三角關(guān)系：53歲的喬愛上了年輕的朵爾卡絲，當(dāng)后者移情別戀時他向她開了槍；喬的妻子懷奧萊特跑到姑娘的葬禮上，要用刀子去劃死者的臉，后來又多方走訪，盡力去理解她的內(nèi)心世界；最后夫妻二人在對共同生活的回顧中達(dá)成了奇妙的和解。 莫里森以這個故事為切入口，展現(xiàn)了20年代大批黑人為逃避種族迫害和尋找更好的生活從南方鄉(xiāng)村進(jìn)入北方大都市的歷史畫卷，以爵士樂總領(lǐng)全書，透視一種發(fā)生在奴役與解放、靈魂與肉體、城市與鄉(xiāng)村、男性與女性間的巨大沖突。 《天堂》（Paradise，1998），講述的是19世紀(jì)70年代，一群不為社會所容的自由黑奴李婦將雛結(jié)伴西進(jìn)，在一個名叫魯比的小城定居下來，創(chuàng)建了一個天堂般的純粹由黑人構(gòu)成的社區(qū)。 到了一百年以后的1976年，外部世界對這個“天堂”的侵蝕和熏染已經(jīng)使居民們難以忍受，他們把社區(qū)的純潔性受到的威脅歸罪于在城外一所修道院避難的一群無家可歸的女人，于是，一伙男人襲擊了這些“有傷風(fēng)化”的女人。 然而，對底層婦女命運(yùn)的深切關(guān)注仍然是這本書的主題，因為大量的篇幅又被用來描述那不斷介入她們當(dāng)下生活的過去。 被襲擊的女人中間還有一個白人，但莫里森并沒有點(diǎn)明哪一個是，而是留給讀者自己去區(qū)分。 《寵兒》、《爵士樂》和《天堂》構(gòu)成了一個意在總結(jié)和梳理美國黑人百年歷史的三部曲，每部作品中都涉及最終訴諸暴力的愛。 莫里森還在三部曲中逐步發(fā)展了她的抒情史詩藝術(shù)，例如，在經(jīng)緯《爵士樂》的時候借用了黑人音樂布魯斯（blues）的表現(xiàn)手法，將多種音調(diào)相交織、混雜，使得整個文本宛如一部波瀾起伏、連綿不絕的爵士樂總譜，從而準(zhǔn)確而充分地傳達(dá)人物內(nèi)心的饑渴、痛苦和扭曲，并且引入評論家們所謂的“雙聲敘述”方式以增強(qiáng)層次感。 在《天堂》中，莫里森將敘事文體中虛構(gòu)、夢想和語言的抒情性發(fā)揮到近乎無節(jié)制的地步，據(jù)說這部新作是在一種半譫妄的狀態(tài)下寫成的。 除長篇小說外，莫里森還著有劇本《做夢的埃梅特》（Dreaming Emmett，1986）、又論集《在黑暗中彈奏》（Playing in the Dark：Whiteness and the Literary Imagination，1993）、童話詩《大盒子》（The Big Box，1999）等。 1987年，莫里森發(fā)表了不朽杰作《寵兒》。 該書的主要情節(jié)取材于一個真實的歷史事件：19世紀(jì)50年代，一個名叫瑪格麗特?加納的女黑奴攜子女從肯塔基的奴隸莊園逃到俄亥俄的辛辛那提，奴隸主循蹤追至，為了使兒女不再重復(fù)自已做奴隸的悲慘命運(yùn)，她抄起一把斧子，毅然決定為他們選擇死亡，但只是殺死了一個女兒。 莫里森在為蘭登書屋編輯反映黑人長達(dá)三百年爭取平等自由的斗爭史的文獻(xiàn)匯編《黑人之書》（1974）時接觸到了這個故事，當(dāng)時便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動，極想通過小說的藝術(shù)形式探究當(dāng)事人的心理狀態(tài)，從而為深受罪惡的奴隸制精神殘害的黑奴們寫一部心靈史。 足以證明此書在莫里森心目中的分量的是，經(jīng)歷了十年的醞釀和三年的寫作，《寵兒》才終于問世，在小說中女主人公的名字叫塞絲，而那昭示絕望、瘋狂、極端的愛的兇器也變成了一把更危險的手鋸。 小說發(fā)表后在美國文學(xué)界、文化界引起強(qiáng)烈震動，各大報刊紛紛刊文給予最高規(guī)格的贊語，認(rèn)為它是美國黑人歷史的一座紀(jì)念碑。 但是該書嗣后落選全國圖書獎，人們普遍認(rèn)為是由于書中對種族主義的無情伐撻引得評委會中某些大人老爺心生不快，17名黑人作家、藝術(shù)家因此聯(lián)名發(fā)表公開信以示抗議。 在這樣的背景下，1988年度的普利策獎被授予《寵兒》。 進(jìn)入 90年代以后，《寵兒》已經(jīng)躋身現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之列，西方許多大學(xué)文學(xué)系的現(xiàn)代派文學(xué)、意識流小說、黑人文學(xué)、女性主義文學(xué)等課程均將其選入必讀書目；心理分析、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、西方馬克思主義、敘述學(xué)等學(xué)派紛紛從中找到證明自己理論的材料。 1998年，《寵兒》被搬上銀幕，著名電視主持人奧普拉?溫芙蕾飾演塞絲。 莫里森為《寵兒》一書所選取的場景是辛辛那提城郊的藍(lán)石路124號兇宅，現(xiàn)在時是1873年，蓄奴制已廢除10年。 1855年，美麗而高傲的女黑奴塞絲只身從肯塔基州的“甜蜜之家”農(nóng)莊逃亡至此，投奔婆母貝比?薩格斯（她的二子一女已先期送來，路上又產(chǎn)下一女）；28天之后，奴隸主“學(xué)校老師”帶人追來，塞絲鋸斷了年僅一歲左右的女兒的喉嚨，下葬時為她取名“寵兒”。 盡管逃亡和殺女已是18年前的往事，但往事的夢魘一刻也不曾停止過對塞絲的糾纏，小說起首即開宗明義寫道，124號“充斥著一個嬰兒的怨毒”，但到了1873年，“塞絲和女兒丹芙成了它僅存的受害者”（《寵兒》，Plume版3頁，中文版3頁，下同）。 “寵兒”的冤魂多年來一直在家中肆虐，導(dǎo)致她的兩個兒子離家出走，加速婆婆貝比?薩格斯的精神崩潰和死亡，使小女兒丹芙養(yǎng)成了孤僻、幽閉的性格。 這一天，前“甜蜜之家”農(nóng)莊最后一個男性黑奴保羅?D的來訪，打破了塞絲與世隔絕的生活表面上的平靜：他在房子里亂砸一氣，趕走了小鬼魂，取代了它的位置，與塞絲同居并向她許諾“一種生活”；隨后“寵兒”以20歲少女的肉身還魂，進(jìn)入這個家庭討還愛債；為占有塞絲全部的愛，寵兒甚至不惜誘奸保羅?D，以將他趕出家門。 然而一個鬼魂對愛的追索是水難饜足的，塞絲終于走到了精神崩潰的邊緣……最后，是成長起來的丹芙和黑人民眾一起幫助她擺脫了寵兒，開始面對新生活。 表面上看，《寵兒》占有了一個成功故事的大部分要素：苦難，愛，神秘，性，暴力；但它在莫里森筆下卻呈現(xiàn)出另一派氣象，繁復(fù)繽紛有如鑲嵌藝術(shù)，纏綿熱烈有如爵士音樂，玄深晦澀有如現(xiàn)代詩；它所具有的力量更是一部討巧的暢銷書所水難企及的。 在我看來，確保了這部作品的偉大性的，與其說是作者高超的敘事技巧，毋寧說是她傲視同儕的思想水準(zhǔn)。 莫里森的思想所觸及的黑人歷史，往往由這樣的司空見慣的場景構(gòu)成：某一天，吃過晚飯，由于無事可做，一個白人農(nóng)家少婦會把娃娃馱在肩上，無動于衷地出門去看私刑處死黑人；施刑的男人們對這個被虐殺的黑人絕說不上有什么深化大恨，他們這樣做也許僅僅是因為一時興起，戲謔和展示權(quán)力的動機(jī)兼而有之。 在莫里森看來，此類獸行的隨意性所蘊(yùn)涵的對人類生命和尊嚴(yán)的蔑視比奴隸制本身的殘酷更令人心驚膽寒。 所以，她的筆觸超越了憤怒，也不再“控訴”，而是以一種斬釘截鐵的痛切陳述一個黑奴（或解放了的黑奴）在世界上的根本處境：“任何一個白人，都能因為他腦子里突然閃過的一個什么念頭，而奪走你的整個自我。 不止是奴役、殺戮或者殘害你，還要玷污你。 玷污得如此徹底，讓你都不可能再喜歡你自己。 玷污得如此徹底，能讓你忘了自己是誰，而且再也不能回想起來。 ”（251，299）“白人認(rèn)為，不管有沒有教養(yǎng)，每一張黑皮膚下都是熱帶叢林。 不能行船的急流，蕩來蕩去的尖叫的排狒，沉睡的蛇，覬覦著他們甜蜜的白人血液的紅牙床。 ……黑人越是花力氣說服他們，自己有多么溫柔，多么聰明、仁愛，多么有人性，越是耗盡自已向白人證明黑人的某種不容置疑的信念，他們體內(nèi)的叢林就越是深密、紛亂。 ……它是白人在他們體內(nèi)栽下的叢林。 ……它生長著。 它蔓延著。 ……直到它最終侵犯了栽下它的白人。 ……讓他們變得殘忍、愚蠢，讓他們甚至比他們愿意變成的樣子更壞，讓他們對自己創(chuàng)造的叢林驚恐萬狀。 尖叫的狒排生活在他們自己的白皮膚下；紅牙床是他們自己的。 ”（198，237）在小說中，“學(xué)校老師”就是這種典型的白人，他處處擺出一副鐵面無私、科學(xué)客觀的姿態(tài)，但他和他的兩個侄子的所作所為卻是十足的獸行：他為了搞所謂研究，成天拿著尺子在黑奴們身上量來量去，像對待牲口一樣；兩個侄子更無聊到強(qiáng)行把塞絲按倒，吸走她哺養(yǎng)嬰兒的奶水，對一個女人最神圣的母性進(jìn)行瘋狂踐踏。 塞絲曾經(jīng)將白人分成邪惡的“學(xué)校老師”、侄子等和善良的愛彌、加納、鮑德溫、警官等，但最終還是認(rèn)識到這種劃分本身的無意義，因為白人的行善或行惡完全是單向的。 偶然的，甚至情緒化的，黑人對自己的生死寵辱卻惟有聽天由命，毫無選擇的余地。 進(jìn)入現(xiàn)代文明的人類歷史，把科學(xué)和民主的光環(huán)給了新興的美利堅，卻將其最黑暗、最卑劣的部分加諸非洲裔美國人之身，“六千萬甚至更多”（《寵兒》扉頁題詞）的黑奴亡魂就是鐵證；奴隸制及其余韻對黑人心理的影響甚至超過了苦難本身，即便是20世紀(jì)末的現(xiàn)在，它的巨大陰影仍無法從廣大黑人民眾的心頭祛除，黑人面臨的各種社會問題也都能從屈辱歷史中找到源頭。 將人們甚至不愿回顧的歷史以及黑人心靈在其中的境遇――首先就是無盡的煎熬和永恒的孤獨(dú)――展現(xiàn)出來，是莫里森的當(dāng)然職責(zé)，所以，她鄙棄當(dāng)下黑人文學(xué)、藝術(shù)中那種得到白人鼓勵的“自我鞭笞”，宣稱她的作品是寫出來“給黑人自己看的”。 《寵兒》有著比常人緩慢的脈搏，因為它的角色們的心靈更為沉重；但這脈搏卻是歷盡磨難的人們從民族悲劇的灰燼中崛起，試圖尋找永存希望的意義和理由的證據(jù)。 在黑人精神自救這一關(guān)鍵問題上，她借書中角色之口給出了一種選擇的可能性。 塞絲的婆母貝比?薩格斯踏上自由土地的那一刻突然聽見了“自己的心跳”，強(qiáng)烈感受到“自由在世界上無可比擬”（141，168），便做了一名“不入會的牧師”，將她對自由的熱愛奉獻(xiàn)給黑人群眾。 她在“林間空地”布道時號召他們熱愛自己的肉體――眼睛，皮膚，手，臉，嘴，腳，后背，肩膀，臂膊，脖子，內(nèi)臟――因為“在那邊，他們（白人）不愛你的肉體。 他們蔑視它”。 她進(jìn)一步要求大家愛自已的心：“比眼睛比腳更熱愛。 比呼吸自由空氣的肺更熱愛。 比你保存生命的子宮和你創(chuàng)造生命的私處更熱愛，現(xiàn)在聽我說，愛你的心。 因為這才是價值所在。 ”在激動人心的演說過后，“她不再多說一句，站起身，用扭動的臀部舞出她的。 C44L的其他部位”。 （88，105）熱愛，這樸素的思想（還有它的表達(dá)方式）盡管包含了太多的無奈，但卻是切實的和強(qiáng)有力的。 《寵兒》出版后有評論認(rèn)為，“莫里森業(yè)已成為黑人靈魂的D?H?勞倫斯。 ”在我看來，這樣的恭維倒很有些低看了莫里森。 莫里森激烈的種族立場一直為某些人所詬病，被認(rèn)為削弱了對人性深度的挖掘。 其實這種似是而非的看法是極為有害的，對種族矛盾的本質(zhì)的深刻洞見乃是莫里森文學(xué)殿堂最堅固的基石，因為惟有解開這個死結(jié)才能使黑人族群獲得起碼的自我身份認(rèn)定，從而進(jìn)一步探詢與展現(xiàn)人性之奧秘；回避和抹殺它侈談人性則無異隔靴搔癢。 作為小說核心情節(jié)的殺嬰事件就是作為這樣一種思想的載體逐漸在讀者們的視野中清晰起來的。 事件的起因是塞絲從“甜蜜之家”莊園的逃亡，而逃亡本身又是對《圣經(jīng)》中失樂園神話的成仿與改寫。 “甜蜜之家”的名稱很明顯地喻指伊甸園。 莊園主加納夫婦實行著“一種特殊的奴隸制”，待黑奴們很和善，從不打罵他們，教他們寫寫算算，讓他們拿槍，還允許黑爾在周末外出打工掙錢贖買母親的自由。 一直到加納先生死去、“學(xué)校老師”接管莊園，莊園里的黑奴們都好像伊甸園里的亞當(dāng)夏娃一樣，懵懂無知地生活在一個田園牧歌式的夢境里。 與夏娃的偷食禁果相對應(yīng)，塞絲人性的最初覺醒產(chǎn)生于一次偶然的偷聽：她無意間撞見“學(xué)校老師”給兩個侄子上課，他正指導(dǎo)他們對黑奴進(jìn)行研究，要求他們在紙上把塞絲的“人的屬性放在左邊”，“動物屬性放在右邊”（193，231）。 她深受震動，并暗暗發(fā)誓，決不允許自己的孩子的屬性再被放到動物一邊。 因此，當(dāng)塞絲的丈夫黑爾和西克索策劃的集體逃亡失敗后，她毅然決定只身出逃并一舉獲得成功，而她當(dāng)時懷著六個月的身孕，還剛剛遭到兩個侄子毒打，后背被劃開，傷勢嚴(yán)重。 亞當(dāng)夏娃吃了識善惡的果子被耶和華逐出樂園，還屬于被動行為；而塞絲的逃亡則是不折不扣的主動出擊，它以對所謂樂園的否定和拒斥宣示了人的自覺。 到殺女事件發(fā)生，塞絲暴烈的母愛將這種行為中的否定傾向發(fā)揮到極致，其實是順理成章的結(jié)果，其意義在于，一個奴隸第一次真正成為自已生命的主宰，她身上人性的高貴、豐盈和美麗全系于那挑戰(zhàn)歷史必然的非理性方式。 1995年我們曾在美國的廣播中聽到一個直播節(jié)目，內(nèi)容是關(guān)于《寵兒》的討論；有許多白人聽眾打電話質(zhì)問，莫里森為什么不對“殺人犯塞絲”進(jìn)行道義上的譴責(zé)；說實話，我們相當(dāng)震驚于這些人的傲慢、愚蠢，不過也進(jìn)一步理解了莫里森所堅持的寫作立場。 當(dāng)保羅?D得知塞絲殺女真相后指責(zé)她，說“你的愛太濃了”時，她的答復(fù)是：“要么是愛，要么不是。 淡的愛根本就不是愛。 ”（164，196）在此，一個長期“失語”的民族從一個似乎失去理智的弱女子身上獲得了自己的聲音和性格，對失樂園神話的仿寫也就此轉(zhuǎn)為民族精神和文化從陣痛中新生的神話的構(gòu)建。 莫里森選擇種族和性別雙重壓迫下的女性做自己的民族英雄史詩的主角，承擔(dān)為民族尋找自我、塑造形象的重任，既不違背民族歷史和現(xiàn)狀的真實性，也體現(xiàn)了她一貫的女權(quán)主義思想。 相對于貝比?薩格斯的布道（發(fā)散型的愛），塞絲選擇的愛更具內(nèi)斂特征：在最低限度上以最大強(qiáng)度捍衛(wèi)人的尊嚴(yán)。 二者都遭到了慘痛的失?。贺惐刃牧淮?，只能躺在床上琢磨顏色等死；塞絲則在與返回陽間索債的寵兒的愛恨糾葛中精神失常。 莫里森為這兩次失敗安排了一個不同尋常的背景：黑人同胞的離棄。 兒媳逃亡成功后，在辛辛那提黑人群眾中享有崇高威望的貝比?薩格斯舉辦了一個盛大的宴會招待朋友們，但大家酒足飯飽后卻對她心生嫉妒，認(rèn)為她把所有的福分和榮譽(yù)都占全了，“濃重的非難氣味在空中凝滯”（137，164）；因此，第二天“學(xué)校老師”帶人來獵奴時，沒有人前來通風(fēng)報信，這間接導(dǎo)致了殺嬰慘劇的發(fā)生；塞絲出獄后，又因為驕傲遭到他們十幾年的疏遠(yuǎn)和孤立。 莫里森在此刻擺脫了種族題材的限制，從哲學(xué)的高度關(guān)注人類在一個充斥二元對立沖突（比如善與惡、愛與恨、驕傲與妒忌）的世界中的兩難處境以及他們對抗孤獨(dú)、追尋意義的不懈努力，請黑人民眾和所有的人來思索和回答，到底什么將獲勝。 ――也許這就是為什么，她在全書的結(jié)尾部分又意味深長地讓這種非理性進(jìn)行了一次充分的表演：譫妄狀態(tài)中的塞絲看見來接丹芙上班的雇主鮑德溫先生的扎帽，誤以為白人又來劫奪“她最寶貴的部分’了，便在內(nèi)心高喊，“不。 不不。 不不不”（262，312），沖出門去殺他。 另外我想強(qiáng)調(diào)的是，莫里森在《寵兒》的敘事過程中所作的各種藝術(shù)處理――象征、隱喻、夸張、通感、意識流、時空變換、超自然現(xiàn)象描寫、多角度敘述等等，一方面服務(wù)于小說的主題（明晰堅定的部分所構(gòu)成的堅硬內(nèi)核），一方面也與她思想大中量含義豐富隱晦、需要辨明的成分相匹配，或者說順應(yīng)著靈魂的需求和血液的節(jié)奏。 譬如，小說被寫成了一個鬼故事。 兇宅鬧鬼是18世紀(jì)末盛行的哥特式小說的慣用伎倆，但在莫里森筆端，它完全喪失了制造懸念和渲染恐怖氣氛的作用，而與全書激越明亮的音色保持一致。 寵兒的鬼魂多年來一直在124號徘徊不去，并且隨時間推移漸漸長大，直至以妙齡少女的真身登場為止，它的基調(diào)是怨毒、悲傷、孤獨(dú)、冤屈和憤怒。 以肉身還魂的寵兒被設(shè)計成既有人的基本特征，又帶有鬼的恍惚虛浮，較之一個危險的信號更像是聯(lián)結(jié)陰陽兩界的一條紐帶。 在一次訪談中，當(dāng)被問及是否相信鬼魂存在時，莫里森答道：“是的。 你相信細(xì)菌嗎？……（要是沒有鬼魂）我將不得不依靠所謂科學(xué)數(shù)據(jù)來解釋毫無科學(xué)根據(jù)的事物。 ”顯然，寵兒的形象帶有非洲傳統(tǒng)宗教思想和生死觀念的印記；我們也可以將其視做莫里森所倡導(dǎo)的黑人民族傳統(tǒng)對現(xiàn)代文明既定秩序的有力反撥。 作為一部旨在揭示奴隸制精神貽害的小說，《寵兒》著重表現(xiàn)了過去時間對現(xiàn)實世界、尤其是已獲自由之身的黑人心理的嚴(yán)重干擾。 從現(xiàn)代精神分析學(xué)的角度看，女主人公塞絲與保羅?D即將重逢、情節(jié)正式展開前一刻塞絲的思維狀態(tài)，就是一種典型的精神病癥狀，塞絲雖然“不能原諒自己的記憶”（6，7），卻無法控制它不滑向過去的深淵。 事實上，小說中幾乎所有人物都生活在一種極其危險的狀況下，面臨著這樣一種隨時都會失足跌入的心理深淵（在后來的《爵士樂》中，又被形象地描述為crack〈裂縫〉）。 比如，貝比?薩格斯有過六個丈夫、八個兒女，卻全部不知所終；保羅?D自認(rèn)的男子氣概在一只公雞面前分崩離析；樂觀剛強(qiáng)的老黑人斯坦普?沛德年輕時妻子被小主人長期霸占卻無能為力；潑辣能干的艾拉的青春期被一對白人父子分享，她稱他們?yōu)椤捌褡钕沦v的人”。 莫里森把塞絲每天的生活描述成“擊退過去的嚴(yán)肅工作”（73，86），當(dāng)保羅?D介入其中時，對“甜蜜之家”的共同記憶使得這工作變得難上加難；寵兒的歸來更是徹底摧毀了它。 奇妙的是，所有這一切都被莫里森用一個表面上雜亂無章、支離破碎的龐大結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟M織起來，并動用現(xiàn)代小說幾乎所有的文學(xué)手段將每一個碎片安放妥貼，焊接牢固，前節(jié)所羅列的一些手法僅是其中的一部分；這部篇幅并不長的作品就好像一次現(xiàn)代小說技巧大展或一本小說寫作教科書，讀者被其魔力吸引著，從任何一處（小說的每一頁）都可以進(jìn)入它所虛構(gòu)的現(xiàn)實，但總會發(fā)現(xiàn)，在迷官的中。 心坐著莫里森，像她一再說起的老婦人那樣手中握著這個虛構(gòu)世界的全部秘密。 關(guān)于本書的結(jié)構(gòu)，有論者認(rèn)為，“仿佛將一幅畫畫在玻璃板上，將玻璃打碎，再把碎片按照令人眩目的現(xiàn)代形式重新拼接。 ”還有論者把莫里森的匠心獨(dú)運(yùn)描繪成“又一次晃了晃她那璀璨奪目的萬花筒”。 我們還可以將小說的結(jié)構(gòu)看做一條有著許多暗流和旋渦的緩慢前行的河流，流程起訖為1973年春和1874年夏（敘述現(xiàn)在時），暗流和旋渦就是對過去時間的追憶、反省和重構(gòu)；在人物不斷的遐思、走神和淚號之中，過去和現(xiàn)在交錯共生，情節(jié)隨著漣漪擴(kuò)大而趨于清晰完整，難以規(guī)避的真實浮出。 小說開始就交代了小女嬰被割斷喉嚨而死的事實，其后又多次對殺嬰真相進(jìn)行暗示，但到完整再現(xiàn)殺嬰現(xiàn)場時行文已經(jīng)過半了，而殺嬰動機(jī)還要在以后的篇幅里一而再、再而三地討論才會水落石出。 塞絲在逃亡途中生下女兒丹芙，主要得益于一個善良的窮苦白人女孩愛彌的無私幫助，這個歌頌超越種族界限的普遍人性的動人故事是相對獨(dú)立于全書的，但莫里森仍讓它分三次從不同的視角完成，層次分明：第一次由丹芙的思緒引出，第二次是丹芙講給寵兒聽的，第三次才由塞絲親自補(bǔ)充周詳。 另外，各種音質(zhì)的多聲部的合唱與交響（小說第二部分以“你是我的”為主旋律的塞絲、寵兒、丹芙三人思緒錯綜交纏的一章，最具典型性），也使《寵兒》具備了一部偉大的復(fù)調(diào)小說作品的基本特征。